树上的岁月

凭借着着现代主义疏离式的文本，极简的镜头设计和剪辑以及间离效果而作出的影像之诗(该片对古典乐的运用真的很好，还有就是影片最后人物走出镜框摄影机后退的镜头让我伤感)

7.0/10。在**赚了大钱的老人女主**试图说*她久未见过的儿子上车一起赚钱，但最终他依然还是拒绝。摄影挺有美感；叙事淡而缓，营造了生活感；一些表演很克制移动幅度很小，产生了「少即是多」的极简主义效果（注：我认为这种表演模式不能理解成杜拉斯的《孩子们》的情况，因为影片的念白方式很常规并不风格化）。但本片具体执行起来影像力量终究还是不够强（与一些表演过于克制甚至移动幅度很小、特写很少等也有关）+影像表达冗余（与长镜头过长等也有关）。

《秋日奏鸣曲》，但是母子//看完粗略的读了读小说，电影最后比小说更为残酷，小说最后母亲与儿子相拥而泣，说道为儿子没有成为“资本家”，大腹便便的“牛犊子”而感到自豪，而自己时日不久，死之后没人会对儿子有这种自豪了，真是深刻又扭曲的感情啊

Madeleine Renaud的肢体是有力的，快速的，挥霍的。从遥远之地而来（或许是热带），带着生气，好像她儿子的孩子。这一错位也赋予了影片细腻的**。

可惜杜拉斯拍的故事性强的作品没几部。

读过小说后的确可以从内容中解脱出来，只需从对白中提取语气、轻重与快慢，从而去除掉唱词的包袱，只保留旋律与节奏。与此同时，又跟几组音乐主题组成了和声。13分钟，母子两人在厨房内抽烟，烟气在室内循环成圆圈，将两人包裹住，如同一条从现实中逃脱的通道。

儿子、**和母亲。宠溺、放纵与不诚实。

我只能从杜拉斯的写作走进杜拉斯的电影了，尽管**德伦的**，这是在用电影拓展小说，而并非发展电影形式本身。但对杜拉斯来说，成问题的始终是写作这件事。杜拉斯的写之所以能够打通纸张、胶片和舞台，正是因为她的写作建基于一个个地点、一个个名字（它们多为真实的，作为被遗忘之记忆的墓碑/地标，为了使人能够再次认出、回忆，重走这些地方）。在她的作品中，那些空间、时间（黄昏、**）等待着再一次迷途于其中的异乡人一次次去重述、重写，写作的黑色墨汁，正是从这些地方如海浪般、如音乐般，一阵阵涌出……

理解了杜拉斯的电影就理解了电影。 新浪潮之后，无论是新浪潮那帮弄潮儿导演还是左岸派文人导演中，唯一能与她的品位媲美的只有弗朗叙。阿伦雷乃、罗伯格里耶、戈达尔，特吕弗……这些人都与她差了一个到几个段位不等。世纪当代，能get到她的可能也只有基亚罗斯塔米。但所有这些导演的作品中仍然全都没有她拍得美……

虽系永恒，今不能永，非常之***无一明之义。母亲：我愿意把你叫醒。我情愿让你整日整日地坐在树上。我就要死了，我唯一痛苦的是在我活着的时候，没有人能理解我的骄傲，并且在我死之后，也再不会有人能理解。