他的烤饼

马尼·考尔的第一部片。镜头的极度简约、无表情的人物、聚焦人脸和手的方式、惨白的**、凋敝的乡村和沉默的**、偶尔响起的标记情绪转变的些许音符……所有这些都的确是布列松的。但本片彻底把叙事线剪断打乱、让人无法确知女主每次前往公路哪次在前哪次在后、她的死亡到底是真实的还是想象的，这个姿态的激进程度已经远不止是“布列松式的”可以概括的了。这种错乱其实完全成立：女主日复一日悲惨而单调的生活本身便无所谓先后，等待本身已经战胜了时间。在等待的**是马尼·考尔许多电影的主题，在这部里以近乎纪录片式的简练展现出来。无论是乡间土屋和田地还是人物，画面构图非常几何，每个镜头都让人移不开眼（在没有睡着的时候）。结尾那个女主在夜间沙暴中迷失的画面极度风格化，让人印象深刻，面无表情的人物内心的情绪在这里终于彻底外化。

因为这周已看过两部mani kaul的作品，于是当电影开场女主坐在简陋的路边车站，家属不由深呼吸，“我已经不敢想她会遭遇什么了。” 然而随着电影展开，我们知道了，这就是她的遭遇：日复一日，在滚滚烟尘中，在漫长黑夜里，在隐隐面熟却并无意义的陌生人之间，在注定落在妹妹头上的男人的宰割降临之时，永远地在此地，永远地等待下去。（很布列松，也很伽塔克，同时还让人想到让娜迪尔曼，非线性的）

反正你迟早要回来，等以后再说吧；这片居然有115分钟，实在太长了，某些剪辑 不喜欢，有一种强制中断叙述的感觉。

他如此精确的遵守罗伯特布列松电影日记守则：演员不是演员而是模特，镜头越少越能用到极致（一个焦距镜头拍完），不要找什么电影里的内在，找每个shot里的内在，关键的不是演员表现出来的而是演员藏起来的。

虽说考尔继承了伽塔克式的广角镜头与明暗对照法，但布列松式的影像仍是主要的基调：聚焦于身体局部的碎片化镜头、不对称的构图、动作镜头的延迟剪辑等等，甚至可以直接看到对于《扒手》的致敬。这种风格系统，迫使观众聚焦于纯粹的劳作**，也达成了一种独特的女性主义**叙事。

来平遥看的唯一一部“回顾”单元影片，想不到被伤得有点深。摄影太好了，每一个画面单独拿出来都是一幅非常精彩的人文摄影作品。但实在太好睡了，我在半梦半醒之间看完，结束后和全程清醒的小伙伴一讨论，发现我似乎没有漏掉任何段落。我甚至产生了一种和《影像之书》类似的观感，挺有意思。/ PYIFF @3号厅 10.17

PYIFF34，那个**的电影门槛高，这部在构图上太厉害了，充分利用4:3的画幅，用构图反应**压抑的生活，日复一日地等待不靠谱的丈夫，用了很多跳剪镜头，大量的近景，不交代空间感，只用缓慢的镜头去表现人物的状态。导演的演员调度能力绝了，有场戏守活寡的**投井自尽，两组六人第二天发现**的戏，四人入画看向**，导演的排列组合式构图能力和演员地位简直绝了，叹为观止！想看故事的观众肯定无聊死了，但从电影视听的角度观影，这片子炸裂了！那个**的黑白胶片电影是平面的音轨，如果给这辈的导演全景声，他们肯定也能玩出花来，相比之下，我们如今的电影在视听语言层面上，大部分片子都无法被称作电影了。

布列松对这批印度导演的影响力也太大了……不过同样是用漫长寂静展示“单调”，**元素丰富的《**·达潘》也做到了。除了“诗”，还有一种东西能让观众丧失对时间的感知，那就是“睡眠”——个人认为在本片中，还是后者所占的成分更多一些。

< 仍比曾经更遥远，宛如异世。

广角镜下大量期待镜**运用，完全是人在宿命般地闯入镜头。干燥，清晰，没有幻象（把一个静态的人放在一个静态的平面上，摄影机也是静态的，然后唯一起作用的是时间，时间是一种运动，要反映时间是**的，这就是长镜头的理念。展示时间，甚至夸大它。这实际上可以理解为等待，等待即精神，精神即创造