波长

如果迫于无奈，不得不打断某人的装腔时刻，不妨向他请教：纯电影和结构电影有什么区别？从理论上讲，肯定有一部电影既是纯电影又是结构电影（非叙事、**向有重合），当然了，没有人无聊到会故意拍一个这样的短片出来（比如：你拿十几个大小不一的玻璃杯，有的装水有的不装，拍下杯子有序或无序**组合，剪辑配乐后，你给短片取名为《朦胧的烦躁》）。 从审美的普遍性出发，这类片子本身也不是从“讲故事”出发，应着重研究电影修辞，而不应强行解释。意义可能会变、会失效或依赖语境，但手法不会。 就单最朴素的评价：好不好看？《波长》不如《一次*词1：**》来得有趣。

蔡明亮该从这里学了不少。但其实无论从镜头运动方式，还是从元素的组合逻辑上来看都有70年代于**兴起的光谱音乐（spectralism）的影子。在和序列音乐的对抗中，他们确立起忠于声音本身，挖掘并重组声音内部可能性的教旨，而本片对泛音列和微分音，以及其呼吸状结构（越接近结尾音乐也愈加走向dissonance）的运用也颇得其妙。同样的哲学落实至影像，变量就不再是音色，配器或者和声，而是空间，色彩和情状。

45分钟的zoom确实让人印象深刻 摄影机的长时间在场使得这种入侵式的gaze不再仅仅是外来的、异质的，而在缓慢的过程中与房间地板、墙壁、窗户和外面的物打成一片，尤其是当色彩变化使得我们发现这种深入过程对物理本身的超越，无生命物的静止不再是一种单纯的无运动而是一种在不同“波长”中的稳定关系，在机器的“尖叫”声中镜头最后聚焦在墙壁上的海浪照片（这里其实有明显的机位移动的cut+叠化）海浪作为对象超越了照片。回到镜头入侵的这个空间，一切都不再一样

在《形式与风格》中，作者称《波长》中的技术并非为剧情*务，反而是以碾压式的姿态凌驾于剧情之上（不为片中任何行为做技术性的解释），真正的将镜头运动变为了主角，这种舍弃剧情的做法反倒是给予电影一种极具魔力的悬疑感，观众迫切的寻找片中发生**的由头，以及想要理出它们之间的关系，但随着镜头焦距的变长，所有的**都被置于景框之外，但未被阻断的声轨却连接这空间-**的一体性，进而在改变既定空间的前提下保持了最大限度的悬疑感。在逐渐变焦的过程中，荧幕内空间不断变化，所有景框2唯叠加出一个渐次缩小的等比例长方形的几何图案，在这个过程中，荧幕的既定空间不断缩小，而荧幕外空间却逐渐变大，最终到达画面内一幅风景画的叠印，最终转为另一处空间，这一对空间在确立以及细节挖掘的做法 ，被结尾的豁然开朗阐述的即准确又精巧。

剧情简介太***差了。这是一部光为主角的电影，光就是故事和呼吸。光可能的叙述性、抒情性、真实的不真实性。时间如何被光叙述和经验？不再是从白到黑从黑到白的一个方向的轮转。电影中靠窗的墙上是Snow同期两部重要作品：行走的女子和大西洋。

基本就是一小区**录像，跟安迪沃霍的那些试验片一样无聊透顶。不知是那些把它选为影史十佳的影评人的脑袋是被驴踢了还是被电梯给夹坏了。

45分钟，就一个变焦长镜头。不断ZOOM IN，实在是自虐的感觉啊！期间**噪音干扰，最终定格在一个照片上，是波浪。老师极富哲学意味地说，终点决定了意义，这个意义是被反向建构出来的，在最后的谜底揭晓前，你无法了解之前所有**的价值何在。专业素养太可怕了。

时间作为展示对象，一个用了两天以及45分钟呈现的变焦推镜头，同时叙事是完全不重要的（比如那个死人）。环境噪音的音调一直在升高，同时画面呈现出单色光的颜色。

同样是运用了噪音，闪烁，**，固定镜头及放大，但此部却拥有更强的叙事倾向。噪音的单调可说是实验的某种固定焦虑法则，但这部不是首创，波长渐增和放大对应也不是什么尤具创意的法子，因此无法给出更高评价...

我们是第几代在Hector带领下被其折磨的小孩儿？