情人奴奴

7/10。疯狂**的**奈丽逆转了社会性观念，她从逆来顺受的妻子转变为主动背叛的一方，性的觉醒是女性自我意识的表现，在巴黎喧嚣的迪斯科舞厅，奈丽遇见了粗鲁又魅力四射的浪子奴奴，他无法抗拒奴奴的**本性一起到酒店**，皮亚拉拍摄**场面时给予男女演员同样多的**镜头，看与被看的不平等**关系被同等数量的凝视镜头所颠覆，他倾向于演员在即兴的氛围中，感到平静和冲突之间爆发的瞬息转变：奈丽有勇气和主见，对丈夫若即若离毫无悔意，敢于追**人的幸福和欢愉，从**那得到远超中产婚姻的满足，她一边承受着丈夫的妒火与乞求，一边毫无戒心地投入奴奴的怀抱，尽管后者好斗、对奈丽言语搪塞和经济剥削，但***不再是男人的性对象，有主动选择离开和决定**下一阶段的权力，最终奈丽怀了奴奴的孩子，才醒悟到奴奴游手好闲的残酷现实。

皮亚拉电影不需要变奏点，只是围绕角色的若干切片呈出足矣。乍看内部的每场戏都很散漫，但电影结束后便凝聚为一个整体，背后支撑电影的是清晰的时间观。《张口结舌》只做空间建构的工作，人物在听病患喘息中察觉时间；《**奴奴》《关于我们的爱情》的时间观则在情感的强拉扯中，在镜头硬切后急寻结果却未果时被察觉，永远的进行时态。

我发现试图分析莫里斯的电影是困难的，他的电影中充斥了大量的“废戏”，然而正是这些废戏构成了莫里斯的电影，很难从中抽出一个清晰的故事。他的镜头形式就是内容。他将自然主义运用到了极致。于佩尔并非用演技呈现人物，而是用一种状态，在影片的后半部，人物的状态和行动始终是分开的，于佩尔游离的状态和现实的嘈杂构成了一种张力，而电影的想要说却说不出来的某些东西便在这种张力中得以呈现。对于莫里斯的电影，我只能说，你品，你细品。

整部电影没有故事，但并不无聊。原因在于，电影对于情绪流动的细腻捕捉。皮亚拉的方式并非是通过将其摆上前台，而是始终在整体中呈现，如同照相时对景物的对焦一般。最典型的是在奴奴母亲家吃饭的戏，从兴奋开心到默然不语，有什么原因？没有A导致B的公式，真正使得情绪流变的是整个环境的变化，而导演也只呈现表面。从某种程度上来说，真实和幻象的界限模糊了，摄影机前的拍摄现场和摄影机中我们看到的场面，流动着相似的情绪，这点难能可贵。

以前还一直以为奴奴指的是于佩尔……这先入为主感跟[菊**的夏天]一样；毕竟有[我们不能白头偕老]在前，只是这一回完全是**主控着“游戏”节奏；于佩尔不用说了，德帕迪约还是一副“老子荷尔蒙过剩”的姿态；有皮亚拉前作里的“毕业生”参演；半路杀出个老**——“修信箱的钱谁出？嗯？”，也不知道这段是演的还是真的；皮亚拉是真喜欢街拍+**演员，另外他还是个八十年代的硬切狂魔

于佩尔阿姨年轻时候也是一枚**，大鼻子情圣叔叔年轻时一直是不知疲倦的种马。

不知为什么想起芙芙的那部“**玛侬”。爱得毫无道理，爱到绝望。阿姨的采访说每部电影会有一些“电击”般的时刻，情感深处爆发的能量。

啊，那个床榻的时候我第一反应居然是宜家床架一样的质量。。。还有大鼻子不喜欢比诺什是因为他没在银幕上泡过她吗？

3.5好沉闷呀，感觉是皮亚拉最闷的电影，没有任何对于叙事与剧情的追求，靠演员表演来支撑情绪的铺陈，大量白描无意义的场景加上琐碎的剪辑风格还不能算是最成熟的皮亚拉，两个大明星的**戏还能保证我不至于看**去。

很自由的生活状态，但是似乎到最后每个人都很**。。。