世界的图像及战争的铭文

分析图像们（尤其是与战争/**相关的）的**客观重现性与主观*纵性/局限性。论点与资料蛮有意思的，虽然作为传统故事片（这算纪录片，但材料组织的方式是传统故事片式的）叙事散。

对奥斯维辛无限接近真实的航拍摄影没有导向任何行动，真正的抵抗行动反而来自于高度符号化抽象化的密码表。我们观看世界时，看得越清楚，离得就越远。**基不是灌输，是痛苦地矛盾。

“这也许令有些人感到难以置信，但根据经验可断定：人们无法在测量图像中看见一切，但看很多东西比在现场更清楚。” 在影片中，这种“更好地观看”的能力通过隐喻的方式和***的历史联系到一起。在分析美国轰炸机于1944年偶然拍摄的一张照片时，他们专注于作为轰炸目标的法本化学公司的工业设施，却没能在航拍中识别位于附近的奥斯维辛***。正如迈登鲍尔的顿悟——摄影代替了对比例坐标的亲身采集——我们很容易想到，这场争论的焦点在于知识和科技系统的运用，人类的视线和认知在此方面遭遇限制。法罗基的影片中隐含的阴森问题在于：这些貌似空洞、因其模糊的栅格状构造而几乎显得抽象的图像是否至少能让人遥想到它们真正再现的由死亡造成的消解过程？是否存在一种能够使人看见历史的系统性的观看方式？

印象最深的是化妝的少女。另外就是幾個詞了。Enlightenment, ideology, Algiers. 其他印象不深 太闷了。

照相术的发明让“人”与“现实”之间只存在机械，因此图像是客观的；但与此同时，“真实”又总是大于图像，大于数字，大于记录。那些被战争、毒气室夺去生命的人没有图像（或仅有少得可怜的图像），因此难以证实真相的存在——无法控诉。真相或难以完全存在于图像中，或在成为图像时仍然被一种无形的力量所*控。图像-真实，是一种本质也是它的诅咒

对于启蒙（Enlightenment）的词义考古：其本义为“令房间变亮”，也即空间维度，与此同时也是军事，警察学属于，这意味着启蒙**的到来是**的转向，或者说是对**的主客体（眼睛，影像）的捕捉，规训，以及模拟—诈欺，在这个非导演本人的女声Narration中，被称为军事—虚构。在《世界的图像》中，存在着两种影像：一种是正在进行的，作为历史与***的见证实践，另一种则是80年代末的**机器/三维机器**，因此，考察测绘，**的光学机构取代了传统纪录片对于工厂，警察局的观察，1960年的阿尔及利亚妇女的影像与奥斯维辛偶然间拍到的女性形象自明了**如何通过不可见，不可视之物可见而宣誓自己的权力。为回应维利里奥—鲍德里亚**的列维纳斯问题，法罗基最终对准了那些不可破译的密码——来自本真的，摄影机不可见的**。

图像是上帝吗？航空图像揭露了客观事实，但我们无处不感受到图像的虚假，现在不是现实生产图像，而是图像生产现实，生产人类未来，它依然是一面屏障，既给你提示也给你遮蔽，在人类最痛苦之处讨论它的意义往往是最有效的，在《放大》之后，又一位电影制作人对此产生了深深的怀疑

之前看过好多遍，今天又重看了一遍，太强了，围绕enlightenment展开的案例研究，**形象之间共同点的类比，确实很奇特。

总之像极了Virilio. “The Nazis did not notice that someone had photographed their crimes. And the Americans did not notice that they had photographed them. The victims also noticed nothing. Note is written into a book of God.”

可与维利里奥的写作对照 战争与电影的共振