恒河女

7.5/10。**上是游荡的人们以及（他/她们身边的）景物。听觉上主要是三种：画外的两个人（从未出现在画内）沉思过去＆聊天＆评论画内的**/人物；画内角色的对话；配乐/画内音响。主题包括爱情与记忆等。 本片这种声画对位配合上固定或缓慢的运镜等视听风格营造了一种平静且充满沉思的优美诗意（契合文本。诗意得益于声画对位，原理同质于80s的戈达尔电影）。但本片的声画异步极其狠，这导致信息量极其过载。

85/100 #FIFF25# 影像的电影加上声音的电影，可能是杜拉斯这至关重要的两个部分之间发生联系最不明确的作品之一，因而也可能是对“以其中的联系迹象来把握杜拉斯电影声画之间若即若离的关系”这一读解方式的一种反对。电影里此时的时间变得不再重要，声音中的女性对话只是存在于另一个无法被摄影机捕捉到的时空里，敞开了一种自由流动但仍然精确的女性叙述，两人提问与回答的身份似乎还有所转换。从海滨别墅的空间面貌上来看像是与《阿伽达与无限阅读》同属一个宇宙的不同次元，也可以被看作类似的由记忆塑成的“鬼屋电影”。

画外音不属于任何人。画面里的**不知道画外音的存在。本质上是两部电影。对话的两个女声占据了电影观看者的位置，对影片发表着“评论”。影片画面内容简化到空镜和人物走来走去。只有极少的人物同期讲话声，歌声，海声，脚步声。为《印度之歌》1975打了基础。很有创新，挺有阶段意义的一部影片。这一部看起来还是很轻松的。

尽管开片已有注解，又如何能将影像与声音剥离开呢，影像来自《爱》，声音是对《劳儿之劫》的转述，过去时态的声音与现在时态的影像在电影发生的时刻相汇，由此拼接成了确切的情节。然而声音的剥离又意味着，情节只是观众的情节，角色仍然在沙滩之上**着寻找**。于是影像又回到一种景象，固定镜头的静物图，人物并不高于风、火、浪、光，亦只是沙塔拉上的景物，他们遮挡**形成阴影，声带震动发出声音。

9.5/10 细腻的沙滩正如电影底片，每一个走过的人留下的足迹就是最温柔的成像，沙滩在这样反复的“曝光”中变成了历史的载体。在数个瞬间，我们看到男人，**，情侣，老人，在酒店楼宇下方的沙滩上驻足，瘫坐，静置，每一帧都成为了不同时间线的交叉坍塌之处，成为了一种后殖民的哀伤。两个女子的对话**于时间，穿越于时空，在这样一栋微缩的公寓的幽暗走廊间徘徊，入口的旋转门偶有旋转，将两个空间和时间杂糅捏合在一起。在杜拉斯的电影中，摄像机作为Apparatus所产生的索引性的“真实”被全然抛弃，所剩下的仅是在时**穿梭的幽灵和交汇的历史地点，它们忽视着画外音的诠释力，最终向着“死亡”湮灭。

关于电影，我们需要更多聆听，抽离于图像的灵魂振动的声音。

silences spoken rather than suppressed

拍摄于杜拉斯中晚期重要的居所黑岩旅馆，通过这部《恒河女子》，杜拉斯想达到“书前”这个领域。画外音对现实与参照物的破坏，使“声音扑到了图像之上，试图留住发生过的，浮现出来的东西”。《劳儿之劫》这个故事被数度演绎，挥之不去的影像和声音相互追逐。破碎感与另一度空间感相互交叠，将思考与不适留给观众。

3.5《爱》不是小说，是《劳尔之劫》《副领事》延伸出来的情景/场景/影像。电影更像是爱+劳尔。“毁灭”中的两个三角形由两个男人分别与两个**形成(一男两女)，“恒河女”中的两个三角形则是两女一男(安娜/劳儿/MR)，两男一女(流浪者/MR/劳儿)。Catherine Sellers也是“毁灭，她说”中的Alissa。

在学校电影馆看的法语原版，没有字幕，理解有些困难，也许换一个版本感觉会好些。影片色调偏红，却感觉很冷，因为剧中的对话寥寥可数，女声的画外音始终伴随着影片，除了偶尔出现的男声哼唱着猫王的Blue Moon以外根本就没有音乐。始终使用固定机位拍摄使影片显得很单调，也许这承载了某种美学价值，但这显然不合我的口味。