略称：连环射杀魔

No.10090。#7th BISFF# 星辰・聚焦影人-足立正生：武装现实。这部今天看太厉害了，完全客观描述人物经历而不去分析心理动因，声画完全分立的同时又能形成叠用的关系，数据库式堆叠的“风景”镜头展示恰好是旁白中描述的、人物经历过的空间。由此人物**性的“不在场”又与音轨陈述中的“经历”形成绝妙的对位关系。拍连环**案现场那四组镜头非常厉害！

#BISFF2023 @歌德 日本电影中的“风景论”似乎与柄谷行人的“风景”不谋而合，前者将摄影机对准“无人”的风景，再倒置为作为主角的摄影机，因此这样便作为第一人称影像演示叙事历程；柄谷所认为的”风景“拥有一个显着的特点——同质化，因为无论是山水画还是近**学中的”风景“，均是作者对「风景」的概念、形象和理解，或者可以说是一种与「风景」有关的心理认同和想像。同样，在电影中，相似的街道、人物都作为主角（射杀魔）眼中的“风景”而建立起“我”，影像剥离除自带的白噪音，增添上赋有民族性的现代音乐，又塑造起具有民族国家性的“我”的形象。

BISFF2023 02。试图追寻生活过的痕迹，由景观、音乐、旁白构成的**回溯。

从片子的细节里把握风景电影的概念 去避免一些（eg古畑）对这一概念所包含的基本视听技法的误解（比如摇镜头而非静止镜头始终是主导性的 远摄镜头与变焦运动的大量运用 大量普通人的日常生活景观而非没有人）这里镜头并非只是对***所「路过」风景的编排，而是对其「风景观看」的**运动的模拟。这就意味着关键并非所见的客观风景/光，而是***与电影剧组先后完成的运动与观看意向性，即一种由主观引导的动知觉的电影化实验。另一个标记就是贯穿始终的配乐 与画面若即若离的鼓点 但绝非风景本身的声音。在这个意义上，风景电影对传统纪录片的批判并非后者的主体性而是对其主观姿态的调整。毋宁说是在斗争落幕背景下更加悲观的心态在消费主义经济起飞年代的城乡风景中得到了实在化，战斗式的主观意向转变为分析式的深入打量，从阶级斗争转向日常批判

不停逃亡的马拉松影像，连续偷渡的货柜码头，中断与重复的送*零工和高中学业，垂直阶级分层的打工酒店，偷获凶器的霓虹大街驻军过客秀肌肉，无声逃亡路，藏枪校园祭，防暴警察奔波远去……地景重塑，**日常，他可以是画面**现的每一个人。玩得挺极致

前卫实验電影，取材自1968年秋，19岁的失业青年永山则夫闯入美军基地抢夺**后，在日本各地犯下的隨機射殺案件。影片以追溯的方式，拍摄他沿途可能途径并凝视过的都市地景，借由冰冷地呈现无事发生的空景，来揣想都市背后隐藏的意识型态与权力痕迹。 有学者建议以“spectacle”来形容这部影像，与现象学所说的 “生命空间（le temps vécu）形成呼應，让媒体**推测揣想的刻板印象变成质疑与诘问。 这部作品亦是60年代末中平卓馬等人倡导激进的“风景论”里都市反叛的象征。此处“风景”，意指某个场所（的体验）对象化后获得的影像。就像柄谷行人说，“风景是一种装置，一旦确立就马上忘记其起源”。将一个场所视为风景去观赏这件事情，其实是一种从场所中去除其在场性的行为，也是犯罪场景的一种代入视角方式。

同质化的风景是国家管控的渗透。摄像机逾矩的捕捉与跳切的**呈现是反抗。声音的使用则承担了古典。

2- 完全被个人倾向统治，走向了发掘和捕捉的对立面。与 Landscape ******* 相距甚远。

**生活轨迹的社区风景+简要的维基式的事实陈述（同类影片:朗读匿名**客日记的《Stemple Pass》）

導演先入為主就定下了「按圖索驥」的調子（頗有公路風格），所以觀眾就能在鏡頭下想像兇手的生平，足跡和案發現場。要是這樣的「犯罪記錄」成為教學片的話，最起碼在聽覺上，公安幹警成了「前衛警察」。音樂：富樫雅彦×高木元輝